И тут кончается искусство

Две новости.

Глава оккупационной власти в Севастополе Развозжаев за два часа до спектакля запретил постановки Римаса Туминаса, привезенные гастролирующим Театром имени Вахтангова. Подробности здесь.

А по этой ссылке можно узнать о постановке, точнее об истории постановки "Чайки", послужившей основой для спектакля Александра Молочникова при участии Noize MC в Нью-Йорке. Премьера состоится 16 мая.

Евгения Беркович и Светлана Петрийчук отбывают срок. В отличие от Михаила Ефремова шансов на досрочное освобождение у них нет. Это не новость. Это рутина.

Приговор Беркович и Петрийчук стал первым приговором за содержание спектакля. К осуждениям людей на чудовищные сроки за комментарии в социальных сетях уже привыкли, но за театральную постановку – такого еще не было. Работает репрессивная система. Работает методично, последовательно, безлично. День в день с оглашением решения суда Константин Богомолов не просто переименовал Театр Виктюка, а стер память о нем, убрав из репертуара все его постановки и запретив упоминать его имя на сайте театра и в социальных сетях. До того чистку в МХТ провел Константин Хабенский. Так что не только власть проводит чистку театров – участвовали и участвуют в этом сами театральные деятели.

Идущее после февраля 2022 года преследование членов арт-сообщества, выступивших против войны, было продолжением репрессий, начавшихся еще до захвата Крыма. Когда в 2017 году началось дело Серебренникова – Апфельбаум – Малобродского, многие заговорили о начале преследований деятелей искусства. Прямых, а не с помощью общественности, приводившей, правда, людей на скамью подсудимых, как это было в деле Самодурова-Ерофеева. Память была короткой. Первым прямым вмешательством карательных органов в арт-процесс было дело Артема Лоскутова еще в 2009 году. Главную роль в нем играло управление "Э" МВД РФ. В Новосибирске оно по старой чекистской традиции стремилось организовать групповое дело – заговор художников в масштабах города. Художники столкнулись не с ограничением свободы творчества, а с отрицанием творческого характера их деятельности. Их акция "Арестуйте меня, я художник" показала, что сущность происходившего была понятна. В Новосибирске арестовывали именно по этому признаку: за то, что человек – художник.

Восемь лет спустя началось громкое театральное дело, оформленное уже не так откровенно, как тогда в Новосибирске. В ход пошли типичные для тех лет обвинения в финансовых злоупотреблениях. Прошла чистка и перестройка – именно эти советские термины уместны – государственных театров. По отношению к ним у всех культур-начальников отношение такое же, как у русского купца к цыганскому хору, а у нынешних богачей – к лабухам в ресторане: кто платит, тот и заказывает музыку. Но это не государственный подход, точнее, это понимание отношений меж властью и искусством тех людей, которые приватизировали власть. Миссия государства – цивилизованного, а не приватизированного – обеспечить свободу творчества, а не отдавать указания и размещать заказы. В этом отличие государственного театра от крепостного. И переход от одного состояния к другому может быть кровавым, как в СССР, или партнерским, как это описано в романе и фильме "Мефисто" на примере Третьего рейха.

Происходившее менее всего было связано с содержанием и направленностью театральных постановок. Кирилл Серебренников был фаворитом Владислава Суркова, постановщиком придворной пьесы "Околоноля", чиновником московского уровня. Он не допустил в "Гоголь-центре" акций, связанных с Пусси-райот, покорно снимал афиши, когда ему приказывали. До того самым грубым образом у лояльнейшего Николая Коляды отняли помещение в Москве. Раскручено было дело красноярской филармонии, причем дело было о "мошенничестве", а занималось им ФСБ. Что там было в филармонии? Шпионаж, заговор, гнездо террористов? Да нет, конечно. Просто важная политическая кампания, цель которой – вычистить из театральной среды всех, кто обладает лидерским потенциалом, намеком на харизму. То есть самых профессиональных режиссеров, дирижеров, художественных руководителей, продюсеров, директоров, педагогов, да и актеров. Харизматичность и лидерские способности – это то, без чего их всех нет, не может быть.

Секретариат СТД намерен был просить об упорядочении правовых условий работы театров, все в один голос говорили, что невозможно поставить спектакль, ничего не нарушив. Но разве театральное дело этим отличается от всех других? Правовая запутанность лежит в основе нынешнего экономического, социального и политического устройства, ибо она гарантирует осуществление важнейшего системообразующего принципа – избирательности правоприменения. Взывать к правосудию бессмысленно – его нет, суд является инструментом строительства новых социальных конструкций – от олигархата до СТД.

Столь же бессмысленны были надежды тех режиссеров, которые говорили, что в ответ на все это надо работать, ставить честные спектакли. У них уже не было прежних театров – от актеров до рабочих сцены. Не говорю о том, что во всех террариумах единомышленников стало нормой сводить счеты доносами в ФСБ по любому поводу, – это не совсем так. Все гораздо хуже – на сцену стали выходить другие люди, готовить вместе с ними спектакли стали тоже другие. И ставить не те режиссеры, что нынче. То есть люди-то те же, но отношение к своему делу стало другим.

Приговор по делу "Седьмой студии", вынесенный в конце июня 2020 года, на первый взгляд, был мягким: условные сроки, штрафы, возмещение несуществующего ущерба – 129 миллионов рублей. Но власти был нужен любой обвинительный приговор, независимо от его обоснованности, чтобы начать театральный погром – полный пересмотр порядка финансирования и организации театрального дела. Свободного театра в России больше не будет не только по этой причине. Напуганные режиссеры и артисты – это уже не художники.

Напуганы были и конъюнктурщики, в сентябре 2019 года признавшие: "Если раньше налаженная связь с правящей верхушкой давала выгодные заказы и предложения, то теперь от нее лишь головная боль." Полномасштабное вторжение России в Украину положило начало настоящему театральному погрому, подробности которого можно найти в этой публикации. Первой была вынуждена уехать Марина Давыдова, главный редактор журнала "Театр". Вынудили покинуть страну Антона Долина, главного редактора журнала "Искусство кино". Эмигрировали многие заметные – да что там, выдающиеся – актеры. Стали покидать страну рок-музыканты и деятели поп-культуры, включая Аллу Пугачеву. В марте 2024 года преследования художников поднялись на новый уровень. В Москве, Нижнем Новгороде, Ульяновске, Санкт-Петербурге у акционистов и художников прошли обыски по делу, возбужденному по статье 275 УК РФ, – государственная измена. То, что не удалось в Новосибирске в 2009 году, было осуществлено пятнадцать лет спустя сразу в нескольких городах России. Были дела врачей, инженеров, историков. Начались дела художников.

Что касается доносов, то показательно увольнение Леонида Кипниса, почти тридцать лет руководившего Новосибирским театром. Он покинул свой пост после разоблачений одного из актеров, ставшего z-патриотом. Весьма вероятно, что не все подобные случаи становятся известными.

Список преследований театров и людей театра по самым разным поводам далеко не полон. Показательны и карьеры проходимцев в качестве театральных деятелей. Один такой истово православный был признан виновным в мошенничестве Высоким судом Лондона.

Важнее ответить на главный вопрос: а почему, собственно, театр был выбран для направления главного удара?

Дело в самой природе театрального искусства, контроль над которым невозможен из-за уникальности каждого контакта с публикой, контакта живого и непосредственного. Из-за множественности составляющих, не поддающихся точному определению, из-за невозможности получить распечатку подтекста вместе с текстом, как сказано в старой и точной театральной байке. Ее можно рассказывать про любой спектакль, даже про самый кондовый, сто раз согласованный и утвержденный, соответствующий всем канонам тоталитарного реализма. Ограниченность аудитории, локальность представления, сиюминутность воздействия – все это не делает театр менее опасным, ибо главная опасность в непредсказуемости непосредственного воздействия на зрителя-соучастника. Поэтому театральный погром был неизбежен, хотя и выглядел парадоксально. В эпоху могучих технологий массового воздействия на огромную аудиторию, причем воздействия весьма успешного и эффективного, репрессии обрушились на самое архаичное и умеренно технологичное искусство. И объяснение есть: именно в силу архаичности и относительной простоты театрального ремесла, невозможно выработать единые технологические приемы контроля над ним. Остаются только репрессии.

Может создаться впечатление, что я попрекнул Кирилла Серебренникова его фаворитизмом у Суркова. Это не так. Но все же различия между театральными репрессиями и погромом 2009 года в Новосибирске весьма существенны. Артема Лоскутова суд оштрафовал, но не более того. И он, и арт-сообщество демонстрировали готовность идти до конца в противостоянии, чего не скажешь, о СМИ, снимавших по требованию генпрокуратуры анонсы акций, имевших уже политический характер. Художники в Новосибирске политизации не испугались. Театральные деятели, являющиеся частью истеблишмента, напротив, старались демонстрировать лояльность и веру в правосудие. Этим они схожи с предпринимателями, которые не решаются выразить недоверие всей судебной системе, давно уже ставшей репрессивно-рейдерской.

Искусство имеет свойство обращать в материал и ставить себе на службу все, включая политические реалии и суждения о нем профанов. Игра с лицами-брендами масс-культуры вроде Мао и Че к политике отношения не имеет. И в свободном обществе никто не обязан это объяснять. Тоталитаризм делает это невозможным. Его реалии не могут быть материалом, его суждения могут быть только приговором. В период становления тоталитаризма художник еще может его использовать, но наступает момент, когда власть начинает использовать художника. Или выбраковывает. Маяковский убил себя сам, не дожидаясь большого террора. В разные исторические периоды, в зависимости от собственных нужд, тоталитарные власть и социум то призывали, то отставляли, то отправляли в опалу писателей, художников, режиссеров. Достаточно вспомнить судьбу Солженицына. Это просто и понятно.

Прогрессивной общественности неприятно другое – когда их кумиры ведут себя не столь прогрессивно, как им следует. Лунгин, Кушнер и Норштейн приветствуют захват Крыма, Мориц и Матвеева поддерживают агрессию России против Украины, Бродский пишет позорные украинофобские стихи. Люди отождествляют себя с идолами массовой культуры и мучаются от их несовершенства, как от своего собственного. Поэтому оправдывают их всеми силами и реагируют столь резко на неприятную информацию о них – она не о кумирах, а о поклонниках, о тех, кто выстраивает масскультовские пантеоны и пандемониумы.

Методически неточно, наивно, смешно считать все это случайными срывами, объяснять возрастом, болезнями или придумывать фантастические построения: мол, Бродский имел в виду перекрасившихся украинских коммунистов. Эти тексты, заявления, прочие поступки следует рассматривать как органичную часть всего, что делалось и делается этими людьми.

Случайностей не бывает. Не бес попутал – сам пришел к этому в результате собственной эволюции. И сделал частью собственной эстетической системы.

Так уже было много раз. Дружба с террористами была для деятелей серебряного века не чем-то внешним, как и существование внутри советской и нацистской тоталитарных систем выдающихся деятелей культуры, создавших тоталитарные шедевры.

Никто не занимается подобными изысканиями, но причины появления стихов Бродского об Украине, Кушнера о Матвиенко и захвате Крыма можно найти во всем, что было сделано авторами до того. Книга "Двести лет вместе" легко объясняется предыдущими текстами Солженицына. А с Сахаровым – обратный отсчет: трактовка его текстов не будет корректной и полной, если забыть "кузькину мать". Единство и цельность – вот что лежит в основе адекватной интерпретации поступков самых противоречивых деятелей.